Мстёрский ковчег. Из истории художественной жизни 1920-х годов - Михаил Бирюков

эмалей» и наличие в составе педагогов «специалистов реставраторов, которые исполняют работы (например, в Успенском соборе в Кремле) по поручению Отдела охраны памятников искусства и старины»[367].

Занятия по лепке для школьных работников в Мстёрских художественно-промышленных мастерских. Около 1920. Государственный архив Владимирской области

Но скоро политические реалии скорректировали стезю, неосмотрительно намеченную Федором Модоровым для своего учебного заведения. Само слово «реставрация», будившее у новой власти неприятные ассоциации, маргинализировало это занятие, превращая его в удел энтузиастов, действовавших на свой страх и риск в условиях быстро сужавшихся возможностей. Демагогические формы борьбы государства с православной церковью политически компрометировали программы по изучению и сохранению памятников, а нэп и вовсе заставил свернуть большинство из них.

Заведующий художественно-промышленными мастерскими своевременно осознал необходимость перемен. Следы такой политической чуткости, например, просматриваются в речах Модорова и Калачёва, произнесенных 23 января 1921 года на общем собрании живописцев-реставраторов мстёрского Рабиса. Художники выступали перед ними как проводники государственной политики, определяя место бывших богомазов на новом плане жизни: «Навыки иконописцев в данное время как искусство живописи более чем когда-либо могут и должны быть использованы на более существенную пользу народа, — говорил Калачёв. — Деревня нуждается в просвещении, нужно ей оказать помощь, и мы можем это сделать. Правительство, развивая идею просвещения народа, устраивает школы, клубы, читальные избы, театры, и тут мы можем оказать неоценимую услугу правительству путем писания плакатов, картин, декораций и т. д.»[368]. Модоров акцентировал внимание на том, «что только в этой области, т. е. в области светского художества, а не религиозного и может быть оказана народу польза в его просвещении»[369]. Годом позже, на конференции опытно-показательных учреждений НКП в Москве, рассказывая об истории мстёрских Свомас, Калачёв ничего не скажет о том, с чего она началась, не обмолвится даже словом о реставрации и реставрационном отделе[370].

Цена, которую пришлось заплатить Мстёрским ГСХМ в связи с оставлением прежних позиций, была неочевидной, поэтому и осознавалась постепенно. Пляшущий компас политики Наркомпроса, по которому ориентировался Модоров, мешал ему понять, что закрытие реставрационного отдела не сводилось лишь к изменению структуры мастерских. Речь шла о разрыве с теми надеждами, которые они с Михаилом Исаевым поселили в мстерянах в 1918 году. Отныне, чем дальше, тем больше посад будет отдаляться от художественной коммуны. А она, сохраняя прежнюю риторику о помощи кустарям и наталкиваясь на растущую отчужденность, станет формализовать свою заботу, все сильнее погружаясь в собственную жизнь. И когда в конце 1920-х окончательно попрощается с Мстёрой, это будет расставанием без печали с обеих сторон[371]…

Близость к Наркомпросу позволила Модорову своевременно отреагировать на кризис первоначального целеполагания, сместив акценты в область экспериментальной педагогики и так называемой индустриальной школы. Это была еще одна тенденция, набиравшая силу в центре. Она предполагала «самозанятость» художественно-промышленных мастерских с уклоном в производственную деятельность и поиск источников самофинансирования. С одной стороны, тут отражался старый спор между художниками и производственниками, в котором последние начали одерживать верх. Полемика, направленная против левых, против футуристов, давала свои плоды, ослабляя позиции Давида Штеренберга и отдела ИЗО. Однако эту атаку справа неисповедимые пути революционных лет через год-другой приведут к совсем неожиданному финалу: вчерашние футуристы вырвут из рук своих противников знамя производственничества и уже под этим стягом продолжат борьбу за новаторское искусство. Мстёра тоже примет в этом движении свою долю участия. Пока же так получалось, что безо всякой идейной нагрузки ее мастерские, электрифицированные, непрерывно расширявшиеся, насыщавшиеся оборудованием, и тут шли в ногу со временем.

В швейной мастерской. Мстёра. 1920-е. Государственный архив Владимирской области

Сказывалась в новом посыле заставить художественно-промышленные школы зарабатывать себе на хлеб и сермяжная правда краха политики военного коммунизма с его претензией все учитывать и распределять. Рынок и деньги, буквально вчера изгнанные большевиками с проклятиями навсегда, приглашали вернуться хотя и не без зубовного скрежета, но с тем же максималистским рвением, с каким недавно их третировали. У Наркомпроса на этом политическом повороте появились свои задачи.

Модоров уже в конце 1920 года считал, что его «мастерские в смысле оборудования располагают всем необходимым»[372], имея при этом в виду, конечно, учебные цели. Он не мог еще предположить, какие абсурдные формы примет сначала производственный уклон. Пока же истово, как и все, что он делал, заведующий пытался искать возможности индустриализации в ближней и дальней округе. В первые годы мастерские регулярно выполняли заказы уездных и губернских властей на агитационные материалы; нередко изготавливали декорации. Теперь же особые надежды связывались с металлическим отделом, который Леонид Зверев за год привел в относительный порядок. Мстёрская фабрика С. В. Крестьянинова, обслуживавшая прежде производство икон, перешла с фольгового убранства на изготовление металлоизделий и посуды. Модоров пытался установить кооперацию с фабрикой: «С этой целью были изготовлены под эмаль формы солонок, пепельниц, пригодных для фабричного производства. В композиционном рисовании учеников приходилось знакомить с геометральным рисунком — эскизом… Мастера-инструкторы заняты были изготовлением образцов»[373].

Наряду с развитием мастерских Модоров вплотную занимался выстраиванием системы отношений с другими учреждениями художественного образования. Находясь на географической периферии губернии, Мстёра в начале 1920-х годов оказалась в роли методического и организационного центра формировавшейся сети местных Свомас. К опыту мстерян присматривались во Владимире, Коврове, Переславле… Самое сильное притяжение Мстёры испытывали бывшие иконописные школы Холуя и Палеха, а также вязниковская студия, получившая в 1920 году с помощью Модорова статус районных ГСХМ[374]. Все тамошние руководители были креатурой мстёрского уполномоченного. С одной стороны, его выбор объяснялся общей эстетической платформой — Е. А. Зарин, Е. И. Стягов[375], Ф. К. Козин[376] имели за плечами академическую школу, с другой, тут проявился свойственный Модорову консерватизм в отношениях. С каждым из этих художников его что-то связывало прежде[377], и он хранил верность прошлому — готов был отстаивать его, если понадобится[378].

Евгений Зарин. 1900-е (?). Собрание автора

Федор Козин. 1930-е. Вязниковский историко-художественный музей

Укрепление связей с соседями началось с тривиальных вещей — установки телефона и обзаведения гужевым транспортом[379]. Иконописные школы в Холуе и Палехе проходили реорганизацию с конца 1919 года под контролем Модорова и Калачёва, при их методической, технической, даже финансовой помощи. В результате уже через несколько месяцев в обоих селах открылись художественно-промышленные мастерские[380].

Летом 1920 года в Мстёре состоялось совещание[381] представителей